畅游18世纪舞台传奇 比比恩纳家族的剧场设计

1716年，诗人亚历山大·波普（Alexander Pope）收到了来自作家玛丽·蒙塔古·沃特利夫人（Lady Mary Wortley Montagu）的一封信，她刚在维也纳观赏了歌剧《Angelica vincitrice di Alcina》。

“没有比这更壮观的了；我很轻易地就能相信我所听闻的，光是‘舞台 ’布置和‘戏服 ’长袍就花了国王三万英镑‘超过现在的410万美金 ’”，她在信中如此写到。这段文字出现在展览“建筑、剧院、奇幻：来自儒勒·费舍尔收藏的比比恩纳手稿”（Architecture, Theater, and Fantasy: Bibiena Drawings From the Jules Fisher Collection）的导览手册中。

她所提及的那些奢华——往往带着梦幻色彩的舞台布景，就是出于意大利的比比恩纳家族之手，他们在剧场布景设计上掌握了开创性的新手法。这项创新也让他们成为近一个世纪以来最受欢迎的舞台设计师。

在这场维也纳表演结束约300多年后，于摩根图书馆与博物馆（The Morgan Library & Museum）担任“查尔斯·恩格尔哈德策展人兼绘画与印刷部门负责人”（Charles W. Engelhard Curator and Head of the Department of Drawings and Prints）的约翰·马西亚里（John Marciari），再次目睹了类似的惊喜：他的几位同事在一次前往会议的路上，为了穿越捷径而经过了马西亚里的办公室，看到他正在研究一系列比比恩纳家族的舞台设计稿。

“这些全都是20多岁的年轻员工，他们看到这些图稿之后为之疯狂。”，马西亚里在电话采访中谈到。他补充说，他们从未见过类似的东西，想要知道更多。

在美国，过去三十多年来都没有专门为比比恩纳举办过的展览。而且尽管马西亚里早在规划这场展览了，他也不确定会引起多少人的兴趣。不过，他的同事对比比恩纳手稿的反应大大鼓舞了他。

接下来的访谈中，马西亚里向我们介绍在摩根图书馆与博物馆展出的“建筑、剧院、幻想：来自儒勒·费舍尔收藏的比比恩纳手稿”展览

大纪元：这场展览是如何促成的？
约翰·马西亚里：摩根拥有大量的剧院图稿，包含超过100件比比恩纳家族的手稿，它们大部分是来自美国舞台设计师唐纳德·昂斯拉格（Donald Oenslager）的遗产，昂斯拉格的收藏在他去世后便来到了摩根。此外，东尼奖的灯光设计得主儒勒·费舍尔（Jules Fisher）也十分热衷于收藏比比恩纳的作品，他也开始思考将摩根作为他收藏品的最终归所，加入摩根既有的庞大收藏。因此，他开始和我们讨论这件事，这也是我们筹办的最初构想，用一场展览来纪念他承诺捐赠的想法。我们认为我们真的拥有非常丰富的这方面收藏品，在过去几十年来都没有展示过。而且总体而言，也没有人有这样的收藏品可以拿出来展的。

因此，看到有人对这个展览感兴趣真的很令人欣慰。不仅仅是那些接触过剧院而稍微得知比比恩纳的人，也包含从未听说过这个家族、也未曾思考过任何和剧院相关图稿的人们，他们纯粹就是被这些舞台设计所吸引。

大纪元：约有一个世纪之久，比比恩纳家族在欧洲剧院设计上都位居主导地位。比比恩纳是一个什么样的家族？
马西亚里：这个家族出的第一位艺术家其实是一名画家，和剧院一点关系都没有。比比恩纳的乔瓦尼·玛丽亚·加利（Giovanni Maria Galli of Bibiena，1618–1665年）出生于托斯卡尼的比比恩纳镇，他前往波隆那（北意大利）成为一名画家。他擅长于错视画法（trompe l’oeil），这种技巧常运用在宫殿天花板和墙上的壁画，利用透视法的错觉让建筑物看起来比实际更深更高。

乔瓦尼还训练了自己的两个儿子费迪南多（Ferdinando，1657–1743年）和弗朗切斯科（Francesco，1659–1739年），他们后来为法尔内塞宫廷（Farnese Court）工作，经常往返北意大利的帕尔马（Parma）和皮亚琴察市（Piacenza）之间。

费迪南多和弗朗切斯科在公爵的宫廷里工作，就如同当时所有附属于宫廷的艺术家们，他们就像艺术的经理人一般，不仅要自行创作图画，而且当有人光临镇上的时候，他们也要参与设计符合当时庆典的装饰，以及典礼入口的花车等。作为一名宫廷艺术家，必须样样精通。由于帕尔马在上一个世纪是重要的剧院重镇，随后转到了皮亚琴察市，很自然地，公爵也会要求他们协助设计剧院的一些表演。

由于费迪南多接受过复杂的透视艺术训练，他便思考：不知道运用两点透视会带来什么效果？两点透视在当时只有科学家才了解，未曾使用在剧院上，也没有真的被画出来过。因此，不同于一般将舞台正中央作为单一视觉消点的方式，他将建筑物的消点设在舞台的两侧。

如此一来，舞台上的每一栋建筑物都被转动了，观众们等于是以倾斜的角色在观看。这意味着两件事：首先，这种视觉错觉在剧院的任何一个角落都有同样的作用，不仅是坐在正中间的观众。同时，这个方法也开启了一个新世界。如果只有舞台正中间的视觉消点，透视最终会叠成一个点。但若换成斜的角度来看时，只要几根柱子就可以创造出一个无限的空间，不需要画出每一根单独的柱子，因为“两点透视”并不会直接看到消点。这可以说是完全改变了布景的样貌。

在此之前，从未有人看过这样的舞台布景；这是一个崭新的世界。

我的同事阿诺德·阿隆森（Arnold Aronson）是一名剧院教授，他在导览手册中描述了相对于镜框式舞台使用拱形框创造出舞台上的另一个世界——这是一种延伸观众视觉空间的方法——突然地，比比恩纳的设计更像是一扇窗，开向一个与之平行但又更壮观华丽的真实世界。我们不需要假装这是您的空间；这是开向另一个全新世界的窗户。

这是剧院史上一次彻底的典范移转，而且是如此巨大的转变，所有人看过比比恩纳设计的舞台后，都想方设法邀请该家族的成员来为自己的剧院进行设计。

因此，比比恩纳家族也开始往波隆那、帕尔马和皮亚琴察市以外的地区活动，从曼图阿（Mantua）到威尼斯，然后当然，又再远到了维也纳（那里的人们完全被他们的剧院迷住了），该家族的几代人都在那里工作。不过他们确实在世界各地的剧院都工作过，从欧洲西边的里斯本（Lisbon）到东边的圣彼得堡，从南边的那不勒斯到北边的斯德哥尔摩。

那时候也是剧院最光辉的时代之一。意大利歌剧开始盛行，18世纪的音乐表演和戏剧规模都是前所未有的。这让我想到世界知名的韦瓦第（Vivaldi），或像是意大利著名的阉伶歌手法里内利（Farinelli）。18世纪真是一个音乐和剧院艺术国际化的世界，比比恩纳家族因他们的创新而受益良多，他们恰好遇上了剧院快速发展的时代。

比比恩纳家族在18世纪共建造了13座剧院，只有两座留存至今。因此今天留下来的这些图画是他们天赋的最好见证。

大纪元：导览手册将比比恩纳的舞台设计稿描述为一项透视绘画艺术。您是否能向我们多解释一点？
马西亚里：总的来说，它们算是工作图。这些图稿不是为了绘画而画，而是创造出舞台错觉的工作文件。我喜欢这样描述他们的过程：舞台设计师在脑海中有了一个想法，这是他希望观众在舞台上看到的样子。这将会是一个三维度的错觉：观众从舞台上演员的背后看到的景象。然后设计师要把这个想法转换成一个二维的草图，这就形成最初的构想。

许多比比恩纳家族的成员和其他剧院工作者一样，都接受过画家的训练。所以他们以画草图作为起步；这是意大利艺术家的起手式。他们会从粗略的草图开始，仔细地完成设计稿，用来协助向其他人解释他们所想的舞台要如何搭建。

基本上就是设计师将脑中的想法呈现到二维的图稿上，接着要在剧场舞台重现出来，可以由数个从侧边推入的平面板所组成，或作为一整幅图画背景，从舞台上方的悬吊系统降下来。您现在看到的二维图像又再次展成了三维概念，不过实际是画在二维平面上的错视画。他们不会真的盖出柱子或拱门。而是将所有景物画在很多层不同的平面板上，真实地应用了错视画法的技巧，这也是该家族的艺术起源。

大纪元：我在目录中也读到，这些图稿的作者其实存在着争议。为什么？
马西亚里：因为他们是一个家族工作室，由父亲训练自己的儿子和侄子，他们都是合作完成作品，因此很难知道谁才是这项设计的真正作者。举例来说，假设您在维也纳有一场表演，而朱塞佩·加利·比比恩纳（Giuseppe Galli Bibiena）是合约上负责该演出的经理人。不过他还有儿子卡罗（Carlo），也不知道还有多少位助手跟着一起工作。所以即使您可以清楚分辨哪一幅图稿是属于哪一场表演，还是很难知道到底是出于朱塞佩、卡罗或是其他人之手。

将画作归于该家族中的某一代人比具体指出工作室某一位成员还要简单得多。例如，朱塞佩曾写了一本书，包含了许多设计稿，因此我们可以从图稿中看到他和父亲费迪南多那一代的设计有何不同。

不过我并不坚持找到作品出自谁之手。一般在看意大利画家的作品时，作者往往会是我首要关切的事，不过我或多数学者在看待比比恩纳家族时，这却不是最主要的关注点。再强调一点，因为它们并不是为了艺术表现而画的。这些并不是用于展现这个或那个人所创作的作品，它们是工作图稿。

大纪元：筹办这场展览过程中最令您惊艳的是什么？
马西亚里：我的专长是意大利艺术：从16至18世纪的绘画和画家图稿。我并不是一名剧院专家。所以当我在准备这场展览时，我其实是在学习剧场设计的历史。

而且，我刚才试图解释的是，这些是二维的图画，以二维的错视图画来制作，最终却能呈现出三维的景象——这是一个非常不同的关系，画家首先要在图纸或类似的媒材上打草稿，然后才能画到平面板上。

脑袋中的想法在纸张、舞台上的创作之间的相互移转，在这种二维和三维的组合之中，我发现了构思这些图稿的方式，以及这些艺术家以纸笔想要表现的东西真的都非常迷人。

我也喜欢看到图稿实际发展的过程。在一些图纸中，看似纯手工画出的草图，在其线条之下，还有另一层精心测量过的铅笔线，列出透视的网格。有些还带有字母，清楚标示着不同的平面板。

同样的，布景设计师也必须和剧作家、编舞家、音乐家以及赞助人等许多人共同合作；这是一个高度团队合作的成品。在一些图稿上，我们可以看到一些设计，很显然地有人曾说过：“不，不，你必须修改这里，或在这里着墨多一点。”在展览中，有一幅作品很明显地是一幅精心完成的图稿，因在其之上，有一些快速画上的装饰图案，甚至还有一些新增的元素是额外黏上去的。对我来说，这些在纸上留下来的痕迹或许是整场展览中最有趣的一面。

事实上，我最喜欢的部分是这些工作图稿所带给人的灵感。费迪南多的作品《宫殿大厅的左侧部分，舞台设计》，约完成于1720至1730年间，是一幅非常生动的素描稿，但是却是直接画在他用铅笔细心勾划出的透视图之上。您看到时会感受到他觉得必须要生动一点。在仔细设计空间之后，作为一名制图员兼透视学家，他接着——为了创造出戏剧感和光影——直接加画在上面。在图面上也埋有字母，像是“G”、“H”等等，分别代表着用来创造舞台错觉的不同布景和平面板。这是我最喜爱的部分。在一张图纸上可以看到所有藏在背后的细节。◇

摩根图书馆与博物馆的展览“建筑、剧院、奇幻：来自儒勒·费舍尔收藏的比比恩纳手稿”展出至9月12日，更多资讯请参阅这里。

原文The Bibiena Family: The Doyens of European Theater Design刊登于英文大纪元。

（2021年9月12日以后网站专文）

责任编辑：茉莉